A montaxe é a organización de planos dun discurso audiovisual nunhas condicións específicas de orde e duración. O xeito de colocar os diversos planos pode cambiar completamente o sentido, e polo tanto a mensaxe, dunha película. Nesta charla entre @s realizador@s e montador@s Sandra Sánchez e Jorge Coira escoitaremos diferentes opinións sobre como afrontar este proceso que, en opinión deles, é a escritura final dun guión.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de Montaxe.
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
Montaxe en continuidade ou montaxe narrativa
Como nos dicía Araceli Gonda no capítulo de Guión, a clave para que calquera historia funcione é a existencia dun conflito. A un nivel máis xeral, podemos dicir que como espectador@s nos “enganchamos” á intriga que produce agardar os efectos derivados pola causa-conflito.
Na literatura, as causas e efectos preséntanse como un esquema de preguntas e respostas que estimula a participación d@s lector@s, e esa é a función da montaxe no audiovisual, máis especificamente da montaxe en continuidade. Para transmitir a ilusión de continuidade, utilízanse tres tipos de conexións básicas, imos achegarnos a elas cun sinxelo exemplo: supoñamos que, como na nosa Olloclase, temos a Jorge Coira e Sandra Sánchez ante a cámara. Mentres Sandra fala, Jorge colle e bebe unha auga. Podemos contar o anterior de diferentes xeitos:
- Mediante conexións temporais: temos un plano de Jorge Coira collendo algo do chan, cortamos, e no seguinte está bebéndoa. Entendemos que colleu esa botella.
- Mediante conexións espaciais: cortamos dun plano xeral do cemiterio de Bonaval a un primeiro plano de Sandra Sánchez coas lápidas ó fondo. Sabemos que seguimos no cemiterio.
- Mediante conexións lóxicas: xa nesta sétima Olloclase, pasamos dun plano xeral do cemiterio de Bonaval a un primeirísimo plano da man de Sandra Sánchez. Se vimos os anteriores vídeos, estableceremos a conexión lóxica de que Sandra está sendo unha Olloprofe deste Aprendo con Olloboi.
Montar unha película seguindo un impulso narrativo é ordenar os elementos da historia en forma de “preguntas e respostas” utilizando as conexións que acabamos de ver e xerando novas expectativas a cada momento. Practicamente todas as estratexias de montaxe do cine de ficción ou non experimental están concibidas para presentar o urdido de expectativas nunha serie de planos que se preguntan e responden sucesivamente.
Montaxe expresiva
Hai propostas fílmicas que non buscan contar historias de xeito narrativo (“presentación, nó, desenlace”) nin ordenar elementos baixo premisas cronolóxicas, senón que pretenden manifestar o mundo interior do director/a e un maior impacto no público. Ese tipo de montaxes utilizarán recursos que aporten coherencia, ritmo, acción e beleza á obra, sacrificando a continuidade e lóxica das accións.
As unidades básicas da narración audiovisual
Sexa cal sexa o tipo de montaxe que se vai emprender, hai unha sintaxe común que convén coñecer:
- Estrutura Secuencia: unidade dramática e temática con sentido completo. Cada secuencia vai estar dividida en varias escenas. Unha escena nun libro sería un parágrafo e unha secuencia os capítulos.
- Escena: acción continuada que se desenvolve dentro dun mesmo ambiente. A palabra procede do mundo do teatro, onde o cambio de escenario marca o cambio de escena.
- Toma: acción ininterrompida da cámara, desde que se pón en marcha ata que se apaga. Na montaxe non se vai incluír nin a claqueta nin a veladura final que fai a cámara cando curta. En montaxe, toma equivale a plano.
- Toma en montaxe: aquel fragmento comprendido entre dous cortes.
Técnicas de montaxe
Existen estudos detallados das técnicas de montaxe, e Sandra e Jorge fan unha primeira parada para falar deste tema e das ferramentas. Sorpréndeos que tanta xente se dirixa a eles para preguntarlles por un ou outro programa de edición de vídeo, como se esta fose a clave da montaxe, cando, afirman eles, a técnica non é tan importante coma o concepto. Hai convencións acerca de onde cortar e unir planos (técnicas de cortes en movemento, estudos de entradas e saídas, cortes saíndo de campo, etc), pero no fondo, a montaxe é unha cuestión de opinión. Cando unha película está ben montada, pregunta e responde Sandra? cando a montaxe non se nota.
Da súa charla xorden dous xeitos diferentes de comprender a montaxe, que eles definen así:
- “Ladrillo a ladrillo”: montaxe das secuencias conforme a previsión establecida no guión técnico, unindo cada plano co seguinte. Para Sandra, este é o xeito maioritario de montar en ficción: construír con distintas pezas.
- “Quitar o que sobra”: ó xeito do labor da escultura, quitar masa e masa ata atopar a forma primixenia que estaba baixo o material e debemos sacar á luz. Para Sandra, este é o xeito básico de editar documental.
Escoller de entre o material a veces é complicado, sobre todo cando temos moitas horas de brutos. Foi o caso de Tralas luces (a premiada película de Sandra, filmada no 2011, con case 300 horas de gravacións) ou 18 comidas (o filme rodado en 2010 por Jorge, que ó ser parcialmente baseado en improvisacións reuniu 85 horas de brutos). Para estes casos existen trucos como o que nos conta Sandra: separar as tramas e plasmar os fitos fundamentais de cada unha en papeis de diferentes cores. Recursos coma este permitirannos ter en mente todo o material, manter o equilibrio nas secuencias, e non perder a perspectiva, que é un dos lugares comúns da montaxe.
O momento do corte
Este é talvez o concepto máis difícil de transmitir, pois é a intuición de cada montador/a quen decide cal é o último fotograma do plano e o primeiro do seguinte. Para Jorge Coira esta é a clave de saber montar, e non hai regras: trátase de cambiar de plano cando aparece nova información… ou emoción, matiza Sandra, citando a Walter Murch.
En xeral, pode dicirse que dous planos montan cando cambian de tamaño ou angulación. Isto non deixa de ser unha convención que xa no ano 1958 Goddard se encargou de destripar co seu método jam cut (“corte duro”): collía planos e cortaba, dentro deles todo o que para el sobraba, producíndose un efecto de “salto”, unha discontinuidade. Hoxe estamos moi afeitos a velo, pero no seu momento foi unha ruptura de código que deu pé á montaxe tal e como hoxe a coñecemos.
Ritmo narrativo
Existe a convención de que un material está ben montado cando hai fragmentación, pero para Jorge e Sandra este é un tópico do que convén fuxir. A miúdo se confunde o ritmo externo que aporta o cambio de planos co ritmo real dunha secuencia, ritmo que pode ser interno e lograrse cun plano secuencia ben deseñado.
Como exemplo, Jorge Coira fala da secuencia inicial de O descoñecido (Dani de la Torre, 2015), secuencia sen apenas cortes pero que conta con 3 puntos de atención (pai, nai, fillos), o cal foi moi máis complexo, aínda que menos vistoso, que outras vertixinosas escenas do filme.
Sandra suxire que o ritmo é máis importante que outros elementos considerados fundamentais por montador@s noveles como, por exemplo, o raccord. E insiste en que o ritmo non é unha sucesión rápida de cortes, senón unha harmonía nos tempos. “Elevar o número de cortes para aumentar o tempo é un erro”, sinala Jorge, e pón como exemplo os planos secuencia de O descoñecido, onde o ritmo é vertixinoso pese a non ter un só corte.
Montaxe e interpretacións. O manexo do tempo
Como xa tantas veces oímos nas Olloclases, o peso principal de contar a historia recae na interpretación dos actores e actrices. “Ás veces hai que sacrificar algo polo ben da película, e escoller unha toma rozada de audio porque a emoción da escena é a mellor”, di Sandra. Ela recomenda estar moi pendente do material gravado, pois pode extraerse “maxia” de miradas que non estaban previstas, de movementos ou silencios. As colas (material anterior e posterior ó golpe de claqueta) poden ser un recurso valiosísimo.
Por outra parte, en montaxe pode manexarse o tempo para manipular as interpretacións. Se, exemplifica Sandra, á pregunta “Quéresme?” se responde rapidamente “si”, non hai lugar a malinterpretacións; pero se en montaxe dilatamos o tempo de resposta, podemos dar lugar a escuros subtextos.
Matías, a curta realizada por Sandra Montes para o Chanfaina Lab no 2016, é para nós un excelente exemplo de manexo do tempo psicolóxico.
O tempo no cine é diferente ó tempo real. É un tempo variable, non necesariamente lineal, que ata se pode acelerar ou inverter. Formas de utilización do tempo fílmico son:
- Adecuación: igualdade entre o tempo de acción e o de proxección.
- Condensación: moita acción en pouco tempo.
- Distensión: alongamento subxectivo da duración obxectiva dunha acción.
- Continuidade: o tempo da realidade flúe na mesma dirección que o fílmico.
- Simultaneidade: altérnanse dous tempos vitais onde a acción pasa dun ó outro.
- Elipse: supresión dos elementos tanto narrativos como descritivos dunha historia, de tal xeito que a pesar de estar suprimidos danse os datos suficientes para podelos supor como sucedidos ou existentes.
- “Flash back“: salto atrás no tempo. Retrocédese a épocas anteriores. O recordo de alguén adoita ser o procedemento máis habitual.
- Flash forward: é un salto cara a diante no tempo. Amósanos algo bastante tempo máis adiante do tempo en que se situaba a narración inicial e, ás veces, tamén noutro espazo diferente.
A orde dos factores e o efecto Kulechov
A montaxe é unha especie de maxia que consiste en ordenar as imaxes para producir un efecto, e a través da observación e a experiencia poden aprenderse diferentes trucos que axuden. Por exemplo, como xa se mencionou, pode resultar interesante romper coas convencións do raccord e arriscar con planos de ritmo interno, ou fuxir da sincronía entre audio e son: a miúdo é máis interesante traballar por separado estes elementos e xogar a aportar capas para enriquecer o subtexto ou crear contrapuntos.
Foi o cineasta e teórico Lev Kuslechov quen evidenciou a capacidade manipuladora da montaxe a través do seu famoso experimento: rodou ó actor Iván Mozzhujin cunha expresión completamente neutra e logo intercalou planos de diferentes situacións (un prato de sopa, un cadaleito, ou unha muller) co rostro do actor, sempre o mesmo plano. Enganado, o público percibiu que a interpretación de Mozzhujin era moi sutil e que se adaptaba fermosamente a cada situación mostrada.
Co experimento Kulechov comprobouse como o público colabora na elaboración de significados, os cales eran propiciados segundo a asociación mental que provocaba a montaxe realizada polo director. Un interesante complemento para esta charla pode ser a curta Cosas de Kulechov , da galega Susana Rey, que xoga co famoso efecto realizando unha orixinal montaxe sobre gravacións de festas de Galicia.
Sandra e Jorge impélennos a estarmos atentos ó material de que dispomos para transmitir a esencia da historia, que é, en última instancia, o fin da montaxe.
Bibliografía
MURCH, W., En el momento del parpadeo. Ed. Ocho y medio, 2003.
El montaje, www.uhu.es, 20/10/2016
Montaje, es.wikipedia.org, 20/10/2016
El montaje cinematográfico: cortar, pegar, construir, mostrar, www.xtec.cat, 20/10/2016
El montaje cinematográfico, www.slideshare.net, 20/10/2016
Edición de vídeo vs Montaje, keibee.com, 20/10/2016
GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995), El Relato Cinematográfico. Barcelona. Ed. Paidós.
GONZALEZ, J. F. (2002), Aprender a ver cine. Madrid. Ed. Rialp.
AGUILAR, P. (1996), Manual del espectador inteligente. Madrid. Ed. Fundamentos
KATZ, STEVEN (2005), Plano a plano. De la idea a la pantalla. Madrid. Ed. PLOT