A banda sonora completa dunha película apórtalle realismo ás imaxes, permitindo identificar localizacións, reforzar ambientes e situar as fontes de sons naturais e reais.
Tamén achega continuidade ás imaxes en tanto que o uso da palabra vai cosendo os distintos planos e reforzando co son ambiente e a música.
O Técnico de son David Machado falaranos de claves a ter en conta na sonorización dun proxecto, mentres o músico e realizador Enrique Otero se centrará na importancia da música e o ritmo na montaxe.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de BSO
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
O Equipo de Son
Durante a gravación neste equipo hai unha/un Enxeñeira de son (responsable da gravación de todos os sons) e Microfonistas (a miúdo sosteñen os micrófonos con pértegas para achegalos ós actores e actrices sen que sallan en plano).
Na postprodución hai máis persoas no equipo de Son:
- Xefe/a de Son, quen equilibra o son da película
- Editor/a de diálogos, quen xunta e monta todos os diálogos
- Técnico/a de efectos de sala, quen edita todos os efectos de son da banda sonora (chámase “foley” á persoa que crea e grava os efectos de son da banda sonora)
- Mesturador/a, que se encarga de unir e editar os diferentes sons dunha película (diálogos, música e efectos)
- Compositor/a e Supervisor/a da música
Que aporta o son á imaxe?
A sonoridade dunha película “métenos ou sácanos” da historia, afirman rotundamente David e Quique. O son aporta subtexto (información que non vemos no plano directamente), ritmo, credibilidade, continuidade, e mesmo, comenta Quique entre risas, “recursos de produción”: canto non se levan usado “aplausos de lata” para finxir ter máis figurantes dos que se pode permitir unha serie!
Mediante a manipulación dos diferentes matices da banda sonora (volume, calidade, continuidade, presenza ou non da fonte…) pódense establecer relacións entre os obxectos do campo visual e destes con respecto á mirada do espectador. O son pode ser un contraste ou contrapunto ás imaxes, precisamente para destacar sons, ruídos, efectos… que interesan ó director ou directora. Enrique Otero conta o caso de Crebinsky, onde a utilización dun son reverberado foi clave para dar credibilidade á secuencia gravada dentro dun suposto submarino.
Pero quizais a función máis relevante do son é a capacidade de dramatizar caracterizando ós personaxes e proporcionando énfase á acción.
A música, outro dos elementos dunha banda sonora, ten a función de ambientar a escena. Quique e David porfían en que escollamos as músicas porque a historia as pide, nunca para “tapar” defectos ou vacuidades na mensaxe. “Unha melodía repetitiva de piano pode ser máis molesta que a ausencia total de música nunha escena”, matiza Otero. Cando se engade unha canción con letra, a música mesmo poder informar sobre a historia. Hai que ter coidado con isto, matizan os nosos Olloprofes, pois calquera tema musical ten a súa linguaxe propia, e se se introduce nunha película debemos estar seguros de que non confunde a mensaxe orixinal que queriamos transmitir.
Finalmente, e non menos importante, o son permite dar significado ó silencio. Desde un punto de vista creativo o silencio “pode falar” ó ser capaz de representar emocións e vivencias tales como a ausencia, o baleiro, a angustia, a morte… David pón como exemplo a secuencia de O descoñecido onde, tras estourar unha bomba, temos uns segundos de silencio, que precisamente polo contraste fan que @ espectador sexa máis consciente do que acaba de acontecer.
Tipos de son
Nunha película os tipos de son soen clasificarse en función de si son percibidos ou non polos personaxes da secuencia:
- Sons diexéticos: os orixinados por todos os obxectos e persoas que forman parte da acción que contemplamos na pantalla. Son percibidos por quen integran a secuencia, e poden ser:
- Sincrónicos (voces ou sons in), cando á vez que vemos unha imaxe oímos os sons que produce
- Asincrónicos: (voces ou sons fóra de campo): cando a fonte de son non está directamente en pantalla pero podemos intuíla (unha orquestra ó lonxe, un río, etc.)
- Sons incidentais ou extradiexéticos: aqueles que os personaxes non poden percibir, como músicas da banda sonora ou voces en off.
O ruído é un sinal non desexado de carácter aleatorio. Existen diferentes tipos, e @s técnicos de audio deben coñecer as súas características para poder ecualizar ben os equipos. Hai ruídos característicos como o branco, o rosa e o marrón (tamén chamado ruído browniano), sinais de valor aleatorio que soan coma unha fervenza ó lonxe. Un ruído branco soa así (son de Freesound.org, CC)
Como antes indicamos, o silencio ou ausencia de son é outro elemento narrativo, pois condiciona unha determinada situación, con frecuencia de angustia. David Machado explica que é fundamental dominar todo o rango dinámico de sons nunha película, xa que centrarse só nunha gama ata “picar ó vermello” (tope de gañancia) aburre ó oído e fai que deixemos de prestar atención á historia.
Banda sonora: elementos que a compoñen
Cando se inventou o cine sonoro nunha parte da película gravábanse as imaxes e noutra os sons. Aínda que na actualidade a filmación dixital substituiu case por completo ó celuloide, ó conxunto de sons ségueselle a chamar “banda sonora”.
A banda de son está formada por tres elementos:
- Os diálogos: nos que incluímos as conversas propiamente ditas (“voz en in”), a letra dos musicais e a “voz en off“, discurso en terceira persoa e sen presenza do narrador na imaxe que, sobre todo, pode atoparse na estrutura temporal do “flash back“. Exemplo deste último é o corte que incluímos na Olloclase de Funes, o inventor da lúa (Enrique Otero, 2014), película contada en flash back pola muller do protagonista.
Os diálogos sóense gravar en directo ó mesmo tempo que a toma de imaxe. Cando se roda en exteriores resulta moi difícil eliminar os ruídos de fondo (tráfico, vento, etc.), de modo que algúns directores ou directoras optan por dobralos despois nun estudo: David e Quique non son moi proclives a usar esta técnica pois na súa opinión a interpretación dos actores pérdese na dobraxe, e para eles a verdade da actuación está por enriba de calquera cuestión técnica. “Os diálogos deben estar limpos, ese é o máximo reto dun sonidista”, apunta David, “pero o fundamental é recoller a emoción de cada instante”. Por lograr este efecto a pesar da violencia sonora de O descoñecido (Dani de la Torre), obtivo un Goya no 2016. Outro exemplo do que está orgulloso é das secuencias exteriores gravadas nunha obra en construción para Os fenómenos, de Alfonso Zarauza (2014).
- Os efectos de sala: son os sons que acompañan á acción, como os pasos, a choiva ou o renxer dunha porta que se abre. Normalmente aprovéitanse moi poucos ruídos da rodaxe xa que durante unha gravación en directo os sons adoitan estar sucios e mesturados con outros, así que os sons ambientais incorpóranse nun estudo. Antigamente imitábanse con métodos moi enxeñosos, como golpear dúas metades dun coco para producir o ruído de cascos de cabalo.
Hoxe en día existen bibliotecas de son que conteñen todos os efectos que poidamos imaxinar, algúns gravados da realidade e outros xerados de forma electrónica. Para este proxecto, por exemplo, nós usamos os do portal CC Freesound.org
- A música: é o último que se incorpora á imaxe, unha vez inseridos os diálogos e os efectos de sala.
Pódese utilizar música preexistente de calquera estilo, a única condición é que se adapte ó que @ director/a da película queira expresar nunha determinada escena. Tamén se pode empregar música orixinal escrita expresamente para a película. Este é o caso de Crebinsky (2011), onde Quique Otero lle encargou a partitura ó seu amigo Pablo Pérez. En Crebinsky a música é un personaxe máis da acción, explica o director falando das secuencias de persecución da vaca ou describindo a acción da verbena. Na vida de Quique mestúranse constantemente cine e música, como se infere da súa intensa actividade realizando videoclips, tocando e compoñendo en diferentes formacións e, moi particularmente, como aconteceu no caso de Crebinsky: logo de distribuída a película, os músicos que interpretou a banda sonora continuaron a súa andaina polos escenarios ata o día de hoxe.
Nun mesmo filme pódese utilizar tanto música orixinal como música preexistente. En calquera dos casos, recalcan David e Quique, o fundamental é que a música aporte algo á historia, non que se superpoña sen xeito nin maneira.
Anexo: historia da música no cine
Dende que os irmáns Luimère proxectaron no 1895 a saída duns obreiros da súa factoría en Lyon, a música sempre acompañou ó cine. Na época do cine mudo todas as salas dispoñían dunha agrupación instrumental para acompañar musicalmente as películas. Estas formacións podían abarcar dende un único instrumento (piano, órgano ou violín) ata unha orquestra completa. O número de instrumentistas e a súa calidade dependían da importancia da sala. A música servía para romper o xeo, para dar vida ás imaxes e para tapar o ruído dos proxectores, que non estaban separados aínda do público. As melodías que se interpretaban, de orixe culto ou popular, resultaban coñecidas para o público e elixíanse entre aquelas que máis se adaptasen ó carácter da película. Utilizábanse moitas músicas do repertorio clásico que representan determinados clichés e que aínda se usan nos debuxos animados: A Nana de Brahms para o soño, A Obertura de Guillermo Tell de Rossini para unha persecución, A Marcha fúnebre de Chopin para a morte… Tamén acontecía que o pianista improvisase unha música que se adecuara ás imaxes que se ían sucedendo na pantalla, e no caso das grandes producións, compuxéronse partituras orixinais.
O concepto de Banda Sonora Orixinal (BSO), que inclúe a música, os diálogos e os efectos de son, consolídase coa irrupción do cine sonoro en 1927. Desapareceu o acompañamento en vivo e no seu lugar reproduciuse xunto co filme a música xa gravada, primeiro nun disco aparte e despois na propia cinta da película xunto coa imaxe. Na década dos 30 mantivéronse os tópicos do cine mudo á par que se crearon partituras cinematográficas co estilo de grandes compositores románticos de finais do século XIX, como Wagner e Tchaikovski.
Empezouse a utilizar o leitmotiv (motivo condutor) para caracterizar ós personaxes e situacións principais. Tamén se desenvolveu a posibilidade de sincronizar perfectamente a música coa acción. Xurdiu a figura do compositor especialista en bandas sonoras. Max Steiner (King Kong, O que levou o vento, Casabranca) demostrou que se podía chegar a facer unha partitura orixinal totalmente sincronizada co filme. A partir desta época as grandes produtoras cinematográficas empezaron a contratar a compositores que crearan bandas musicais específicas para as súas películas.
Nos anos 40 a música da maioría dos filmes seguiu moi enraizada no mundo dos grandes compositores románticos de finais do século XIX. As Bandas Sonoras musicais de compositores como Miklos Rozsa (Ben-Hur) e Bernard Herrmann (Psicosis) requirían de grandes orquestras para a súa interpretación. É a época do Cinemascope e das superproducións épicas de gran presuposto.
Nos anos 50 a música do cine se distanciouse das partituras sinfónicas, dando paso a novos compositores procedentes da chamada música lixeira e do jazz. Paralelamente as películas comezaron a ambientarse en contornos máis urbanos. Cabe destacar a Maurice Jarre (Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago), Henry Mancini (Almorzo con diamantes, A panteira rosa) e John Barry (James Bond).
É neste intre cando o gran público comeza a ter máis en conta a música das películas, cambio de actitude que os estudios aproveitaron animando ós seus compositores a escribiren temas vendibles, melodías e cancións que puideran editarse en disco. Sobre todo nos anos 60 impulsouse a canción pegañenta que, asociada a unha película, servía de promoción indirecta e de axuda económica, como Moon River, tema de Henry Mancini para Almorzo con diamantes que vendeu máis dun millón de copias. Outros compositores destacados son Nino Rota (Rocco e os seus irmáns, O Gatopardo, Amarcord, O Padriño) e Ennio Morricone (A morte tiña un prezo, A Misión).
As décadas de 1970 e 1980 estiveron dominadas polas películas fantásticas de Steven Spielberg e George Lucas. O éxito notable que tiveron as súas proxeccións deu a coñecer en todo o mundo ó creador das súas Bandas Sonoras musicais, John Williams (E.T., A lista de Schindler, Superman, A guerra das galaxias, Harry Potter). Este compositor volveu poñer en primera liña o estilo sinfónico, agora modernizado. John Barry compuxo partituras deste xénero, de entre as que destaca Memorias de África.
Neste período apareceu o sintetizador, e moitos compositores como Vangelis (Carros de lume, Blade Runner, 1492, A conquista do paraíso), inclináronse polas partituras electrónicas ou pola combinación da música electrónica coa instrumental. Empezou a utilizarse a canción pop.
Nos últimos anos a música cinematográfica optou por dúas vertentes distintas: por unha parte compositores como Vangelis crean unhas bandas musicais que fan uso da electrónica e os sintetizadores; por otra continúa utilizándose o estilo sinfónico (chamado agora Novo sinfonismo), destacando nel compositores como James Horner (Braveheart, Titanic) ou Howard Shore (O señor dos aneis).
Bibliografía
Plano Holandés, http://www.solosequenosenada.com/misc/tipos-de-planos-cine/210_plano_holandes.php, 18/10/2016
El sonido en el cine, www.uhu.es, 18/10/2016
Cine sonoro, es.wikipedia.org, 18/10/2016
El sonido, www.xtec.cat, 18/10/2016
El código sonoro y la audiografía, codigoauditivo.blogspot.com, 18/10/2016
Sonidos de cine, http://www.yorokobu.es/sonidos-de-cine/?utm_source=sendinblue&utm_campaign=5_de_diciembre_de_2016&utm_medium=email, 2/11/2016
Efectos d son 3.0, 18/10/2016