Os actores e as actrices teñen a enorme responsabilidade de interpretar o relato. Cámara, planos, iluminación, sonido e arte son necesarios para contar a historia, pero o Reparto é continxente para transmitir a emoción precisa. Se como director@s conseguimos que @s intérpretes expresen con empatía aquilo que está escrito no guión, lograremos que a nosa película chegue ó público. Escoitemos o que teñen que dicir ó respecto Sandra Montes (Directora de casting e Asistente de dirección) e Miguel de Lira, actor.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de Interpretación
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
Interpretar é modificar conscientemente unha actuación para coverterse noutro. Así comeza Miguel de Lira a quinta Olloclase. E atención, advirte, a non ficción tamén é actuada. Tan pronto hai cámara, mesmo os “non actores” actúan.
Pero comecemos polo principio, ese momento en que o actor aínda non ten un papel e é convocado para un…
Casting
Conta Sandra Montes que hai certa diferencia entre convocar castings para cine e para televisión; no primeiro caso soe haber certo segredo respecto ó guión, de xeito que a menos que se estea convocando para adxudicar un protagonista, o normal é entregar só unha separata (secuencia sobre a que vai versar a proba) ós e ás aspirantes. Na experiencia dos nosos Olloprofes isto non é o máis recomendable, pois consideran que canta máis información se teña sobre un rol mellor se vai desenvolver. “Eu sempre pido guión completo, pois preciso saber que lle pasou ó personaxe antes da película e cara a onde vai, necesito facer a súa biblia para poder orientar a interpretación”. Sandra Montes reflexiona sobre o feito de que moitos director@s non queren nin enviar unha separata, acaso talvez por reserva con respecto a falsas interpretacións sobre a historia. Miguel de Lira lembra a súa experiencia en No habrá paz para los malvados, de Enrique Urbizu, casting a onde foi chamado nunha primeira ocasión simplemente “para ser escoitado e ver que mirada tiña. Máis adiante enviáronme xa o guión e a convocatoria para rodar: estaba contratado.”
En televisión as cousas son máis relaxadas a ese respecto, e a miúdo nin está @ director: a propia Sandra, que habitualmente desempeña simultaneamente os papeis de Directora de casting e Asistenta de produción, encárgase de facer as probas e seleccionar o reparto. Sandra ten unha longa experiencia en televisión e o equipo de Dirección confía na súa intuición, pois iso, ó seu xuízo, o que máis importa: “ter intuición para interpretar e intuición para ver o que un intérprete pode aportar”.
Ese foi o caso de A Esmorga, de Ignacio Vilar, onde Sandra apostou fortemente pola terna Miguel de Lira, Antonio Durán Morris e Karra Elejalde, fronte a unha proposta de actores máis xoves que barallaba o director como hipotético valor de produción. “Para min había que adecuarse á época da novela, cando a xente estaba máis curtida e tiña unha bagaxe que se transmitía na mirada e nos xestos”. No intre en que Sandra convocou o casting Miguel estaba actuando en Madrid coa súa compañía, doente de gripe, e amosouse remiso a vir facer a proba. “Foi a insistencia de Sandra, e xa que logo a forza da súa intuición, a que me motivou para vir”. A miúdo os castings se fan en grupo e a proba non depende só de como a faga o actor ou actriz, senón da súa relación co resto do reparto. No caso da Esmorga, a química que se estableceu entre os tres foi esencial para construír a historia, sentenza Sandra, e polo tanto un absoluto acerto de casting.
Á busca do personaxe
Actuar diante dunha cámara é completamente diferente que a interpretación teatral e require de diferentes habilidades. Ler o guión e falar co director ou directora son os primeiros pasos para poder coñecer o rol e meterse na súa pel.
Non hai un camiño unívoco para construír personaxes, aclara Miguel. As circunstancias en que se chega á historia a miúdo son un condicionante nesta construción, e para el, o camiño é tan importante como o resultado. Aporta catro exemplos ben diferentes que representan a súa traxectoria vital: Somos gente honrada, de Alejandro Marzoa; A Esmorga, de Ignacio Vilar; Crebinsky, de Enrique Otero; Eroski Paraíso, coa súa compañía de teatro Chévere.
No primeiro caso, a longametraxe fíxose despois de tres curtas nas que se afondaba no universo persoal de quen remataría por ser un dos protagonistas da película. O xoven director vigués afincado en Barcelona comezou con Temporada 92-93, onde o personaxe era una pai de familia feliz gozando dunha xornada con amigos. Na seguinte, Padre Modelo, o personaxe ten evolucionado e vive sen a súa muller, centrándose o conflito da trama na súa relación co fillo. Na última das curtas, Amistad, exploramos a vida do personaxe no seu entorno laboral. Para cando chegamos á longametraxe, explican Sandra e De Lira, o rol estaba creado, xa tiñamos biblia.
No caso de A Esmorga foron fundamentais os ensaios e as lecturas de guión con Ignacio Vilar, o director. Tal e como contaba Ángel Amaro no capítulo anterior, o ton da historia foi construído integramente a través destes ensaios: o acento dos personaxes, as súas vestimentas e complementos, as eivas, a súa relación cos escenarios… Foron ducias de ensaios nas que non só o reparto, senón todo o equipo da película alcanzou un nivel de compenetración que foi chave inequívoca para o éxito da película nas salas galegas.
En Crebinsky, na que tamén traballou Sandra, o personaxe foi deseñado polo propio actor, que era coguionista do filme. Xunto a Enrique Otero foi escribindo a historia a partir de anécdotas e ensaios, probas que en ocasións lle pedía o director e en ocasións improvisaba o propio actor, ata ter configurado non só o personaxe senón o enteiro universo Crebinsky.
Finalmente, o caso de Eroski Paraíso está na liña das obras da compañía Chévere: logo dun longo de proceso de documentación, @s intérpretes van facendo improvisacións e seleccionando destas os aspectos dramáticos ou narrativos que lles gustan, ata ter integramente construídos ós personaxes.
Ténicas interpretativas: respirar coa escena
Existen moitos métodos para traballar os personaxes, e o noso actor explica que é preciso coñecer cantas máis mellor para ter máis recursos. A diferencia dos xoves intérpretes, que como apunta Sandra teñen hoxe na Escola Superior de Arte Dramático de Vigo (ESAD) unha óptima escola de formación, Miguel aprendeu en diferentes cursos e na súa propia compañía, que traballou con xente de moi variado perfil profesional: Eric de Bont, clown; Martín Adgemián, mestre do método Strasberg; John Eastham, de London School of Theatre; Roberto Vidal Bolaño, premio Letras Galegas; Xesús Ron, Premio Nacional de Teatro con Chévere.
Para De Lira, o fundamental é entender que o actor é un instrumento ó servizo da historia, e canto máis afinado estea mellor soará a peza: non podes facer de mendigo e ter uns modais altivos ou de tipo serio con voz afrautada. O seu consello é que respiremos coa escena. O esencial é estar a gusto na túa pel para poder meterte no corpo do “outro” . Se estás pendente da barriga ou do texto, tarde ou cedo manifestarase esa desconcentración en pestanexos e respiracións fóra de sitio.
Sandra reforza esta tese indicando que se nota moito cando @s intérpretes en verdade “respiran coa escena”, permitindo que flúa a maxia da historia no canto de estaren preocupados por si mesmos. Por este motivo, recomenda á xente nova que traballen exercicios de respiración (reparar en como respiramos en función das emocións) e centro motor (observar que parte do noso corpo “manda” de acordo cos estados de ánimo).
Interpretación en cine: raccord emocional e concentración
Cada espazo pide unha proxección diferente. En teatro uns espectadores ven a función dun xeito e outros doutro: en cine non. Por este motivo, a interpretación en teatro require dunha intensidade maior da voz e unha corporalidade integral.
En cine soe acontecer que a rodaxe non se fai a favor da continuidade da historia, polo que a veces o plano que se grava primeiro é o que imos ver como último nunha secuencia. Isto implica que o actor/actriz vai ter que estar especialmente pendente do seu raccord emocional. No cine, a emoción, sae da “nada” en todo momento, o que obriga ós intérpretes a impulsar as súas emocións con outros trucos ou desde outro punto. Sandra explica que unha técnica que se emprega habitualmente é que o/a script anote as emocións de cada escena para que o actor poida situarse en como se ha de sentir o seu personaxe nese momento concreto, independentemente de se ocorreu aquilo que o detonase ou non. Por suposto que este tamén é un dos principais traballos d@ director, situar no lugar exacto á actriz ou actor, poñela na situación emocional que se require.
Nas rodaxes a miúdo ocorre que os intérpretes terán que realizar a súa parte sen ter diante ó compañeiro/a de reparto que lle está dando a réplica, xa que este será substituído pola cámara para toma dos primeiros planos. O actor ou actriz pode ter que mirar á cámara directamente, a unha parede ou a calquera outro lugar.
Ademais, soen facerse varias tomas e utilizar diferentes tamaños de plano, polo que vai ser esencial ter unha gran capacidade de concentración. Miguel fai súas as palabras de Fernando Fernán Gómez: o cine é a arte de saber esperar, e conta diferentes anécdotas ó respecto. Quedámonos por esaxerado co sucedido en La promesa (2004), do coruñés Héctor Carré, na que Carmen Maura tivo que facer, para desesperación súa, quince tomas dunha mesma escena por diferentes motivos cada vez.
Capítulo aparte merecen as escenas de amor, e Sandra Montes lembra a que hai entre Cibrán e a súa muller en A Esmorga. Lamenta o incómodo que se fai rodar este tipo de secuencias, non só pola súa propia natureza, senón pola obriga de repetilas unha e outra vez desde angulacións diferentes, con cámaras, focos e micros de por medio. É fundamental que cada toma se repita exactamente igual, posto que o actor non sabe que anaco de cada unha se usará finalmente na montaxe. A veces hai que buscar alternativas, explica Miguel, como a que propuxemos a Ignacio naquel momento: gravar todo en plano secuencia para permitir que a acción fluíse con máis naturalidade.
Non hai papeis pequenos
Este é un pequeno recordatorio no que Miguel e Sandra porfían con honestidade: no traballo da interpretación hai que saber evolucionar e aprender constantemente, aproveitando canta experiencia actoral se atope no camiño: rodaxes, propostas de improvisación, retos, a propia realidade que nos rodea son escolas permanentes de interpretación.
Non hai que aspirar a ser sempre @ protagonista, senón pelexar por dar o mellor dun mesmo en cada rodaxe. Isto debe ser tamén un obxectivo do/a director. Explícanos Sandra que aprendeu do director MacGregor, en Mareas Vivas (comezo da colaboración entre os protagonistas deste capítulo) que cada intérprete é coma un piano coas súas teclas. Hai que saber tocar a tecla adecuada en cada actor para lograr del a emoción xusta.
Talvez foi esa emoción a que lle propiciou a Miguel conseguir unha nominación ós premios LOLA berlineses grazas ó seu curto pero divertido papel en One day in Europe (2005), película do alemán Hannes Stöhr parcialmente rodada en Galicia.
Consellos dos nosos Olloprofes
- É fundamental entender a historia que se está interpretando: para iso hai que ler o guión coidadosamente e ter en conta todas as notas de dirección de escena. É conveniente falar co/coa director/a para que nos informe dos planos que pretende usar e coñecer a orde de rodaxe das escenas. A complicidade co/a Primeira de Dirección é óptima a este fin, corroboran Sandra e Miguel.
- En gravacións de grupo é importante saber onde están situadas as marcas (sitios onde ten que estar o intérprete para coller o tiro de cámara planificado) e permanecer nelas.
- Convén non esaxerar as expresións faciais, pois a sobreactuación é a inimiga da credibilidade. Hai que lembrar que en cine a miúdo se estarán recollendo primeiros planos da cara, polo que unha caída de ollos, un leve arquear de cellas serán máis que suficientes para comunicar unha emoción. Cada quen debe atopar o seu método para “atopar a bágoa”, indica Miguel de Lira.
- En canto á voz, hai que falar como se fai na vida normal; o departamento de son axustarao en postprodución.
- As escenas de grupo son máis complexas pois nelas o actor terá que estar atento non
Fotograma Os fenómenos só á súa interpretación senón á de todos os demais. Nestes casos é recomendable ensaiar a escena con todos os actores e actrices que participan nela varias veces antes de chegar á gravación. Porén, os ensaios non deberan volver ríxida a interpretación, pois poden acontecer imprevistos que é conveniente saber levar. Como explica Miguel de Lira, se estás dentro do papel, respirando a gusto, daquela fluirá a historia. Alfonso Zarauza corrobora este feito no capítulo 1, cando nos fala da improvisación que foi a toma definitiva en Os fenómenos, secuencia da que Miguel formaba parte (escena do vestiario).
- É importante que o actor se centre nas características do seu rol e que non se deixe influír polos que o rodean; cando se traballa en equipo, sobre todo en rodaxes longos como poidan ser series, é fácil imitar involuntariamente diversos xestos doutros personaxes. Isto pode facer que o carácter do noso personaxe perda solidez.
Anexo teórico: métodos
Stanislavski
O seu método consiste en levar ós actores a experimentar sentimentos similares ós do personaxe que interpretan por medio de accións e con axuda da “memoria emocional”. Un exemplo: se o personaxe ten que chorar, o actor trata de sentirse triste rememorando algunha escena do seu pasado, lévase as mans ós ollos e suspira para poder desencadear o choro.
Chekhov
Chekhov desenvolveu o que denominou “xesto psicolóxico” que consiste en realizar un movemento físico que exprese a psicoloxía (pensamentos, sentimentos e vontade) do personaxe a interpretar.
Lee Strasberg
O “Método” por excelencia, é unha versión da técnica de Stanislavski popularizada en Nova York polo Group Theatre, un colectivo de teatro formado en 1931. Consiste nun conxunto de técnicas desenvolvidas para que os actores e actrices desenvolvan os pensamentos e sentimentos dos personaxes ós que interpretan.
Técnica Meisner
É un método baseado na repetición: unha persoa empeza a facer un comentario baseado noutra persoa que ten en fronte. O comentario repítese unha e outra vez ata que a reacción cambia de xeito natural en lugar de facelo mediante a manipulación.
Stella Adler
A súa metodoloxía baséase en crear personaxes a través da imaxinación, en contraste coa de Strasberg e o Método, que ensinan a usar a memoria para definir ó personaxe.
Bibliografía
Entrenamiento ante la cámara con Carles Vila (Blog Central de Cine), http://www.centraldecine.com/p/es/entrenamiento/entrenamiento-ante-la-camara.php, 16-10-2016
Las 11 técnicas de interpretación más importantes (1ª parte): de Stanislavski al Método (Blog FILMSTITUTE), http://filmstitute.com/las-11-tecnicas-de-interpretacion-mas-importantes-i-de-stanislavski-al-metodo/, 16-10-2016