Nesta Olloclase contamos con Alberte Branco “Bertitxi” e Lucía C. Pan, quen nos falan da función do equipo de Fotografía nunha película. En esencia, @ director/a de fotografía resolve e potencia a formulación do director mediante encadramentos, óptica, movementos de cámara e luz. Nós limitarémonos a tratar as ópticas e leis compositivas, aclarando cuestións sobre o formato ou ratio de aspecto.
Se non queres ampliar contidos, podes acceder xa á páxina de Actividades de Composición.
Ampliación de contidos (non é necesario para facer as actividades)
Alberte e Lucía comezan a Olloclase explicando que eles son o “ollo” do director, e afirman para lograr isto gústalles meterse dentro da película, empatizar por completo coas intencións e emocións do director ou directora. Aclaran que ese ollo vén dado pola óptica, e que cada distancia focal ten o seu propio “ritmo”. Para lograr dar co ritmo da historia que pretende o realizador/a, un dos métodos que usa Alberte é escoitar a música que este/a escoita, e, en certo modo, traducila a imaxes.
Como tanto porfiamos no primeiro capítulo, o equipo de Dirección debe tomar unha serie de decisións en torno ó aspecto visual da película que son fundamentais para complementar o guión: ó fin e ó cabo o cine é contar con imaxes, polo que o acabado destas é esencial na narración.
O equipo de Fotografía está composto por unha/un Directora de Fotografía (quen toma as decisións sobre a iluminación e o encadramento xunto a Dirección), operador@s de cámara (manexan os equipos técnicos), Primeira/o axudante de cámara (move e coida os equipos), Foquistas (enfocan os obxectivos durante as tomas), Claquetistas (tamén chamados Segund@s axudantes de cámara, custodian a película e/ou material gravado), Maquinistas (“grips“, quen montan e manexan as estruturas que soportan a cámara) e Operador/a de vídeo (visionado da toma a través de monitores).
Ratio
A primeira elección que debemos facer á hora de gravar unha película é a relación dimensional ou ratio: o cociente entre o ancho e a altura da imaxe, que se expresa como «X:Y».
Ata hai poucos anos, a relación de aspecto dunha pantalla de televisión era de 4:3. As televisións HD de hoxe soen ter unha ratio de 16:9, como os DVD. En cine as relacións de aspecto máis usadas son 1.85:1 e 2.35:1, e en fotografía, 4:3 e 3:2, aínda que cada vez máis, polo uso de dispositivos móbiles, úsase o 16:9.
Lucía e Alberte póñennos diferentes exemplos de traballos seus con ratios diferentes, e fálannos dun rexurdir do 1.33:1 entre as autoras e autores de cine máis experimental; conta Lucía que en A liña política, de Santos Díaz, escolleuse o 1:33:1 para resaltar a importancia dos personaxes, pois neste formato non hai información periférica que distraia do centro de atención. Pola contra, os dous traballaron en proxectos onde o espazo ten tanta importancia como os personaxes, e nestes casos (ex: Os fenómenos, de Zarauza) soe optarse polo 2.35:1
En calquera caso, matiza Lucía, a ratio non é unha decisión que deba manterse fixa en toda a película: en Dhogs, do meirego Andrés Goteira, rodouse con diferentes ratios en función dos requisitos de guión. Finalmente, por diversos motivos, decidiuse en montaxe suprimir as tomas en 1:33:1
Luz e cor
As emocións que transmite unha imaxe veñen determinadas, en gran medida, pola súa iluminación. A mirada diríxese cara ó obxecto máis iluminado dun encadramento, ó ton máis claro antes que ás zonas máis escuras. Pola contra, se optamos por un enfoque moi exposto, o primeiro que atraerá a nosa mirada será un elemento escuro.
A iluminación contribúe a conformar o universo estético e a atmosfera dramática da película, sendo unha das ferramentas técnicas, creativas e narrativas fundamentais da fotografía. A elección de luces cálidas e frías, difusas ou duras, intensas ou tenues determina a percepción psicolóxica que teremos do obxecto enfocado. Non menos importante é a escolla de cores dunha escena, escolla que vén determinada polo ambiente e a trama da historia:
- As cores cálidas dan impresión de proximidade, e as frías de distancia.
- As luces moi intensas suxiren grandiosidade, distancia, baleiro… Os valores baixos de luminosidade suxiren aproximación.
- Os fondos iluminados e claros intensifican as cores, dan ambiente de alegría e os obxectos teñen máis importancia no seu conxunto. Os fondos escuros debilitan as cores, entristecen os obxectos que se difuminan e perden importancia no conxunto.
A luz, sobre todo a artificial, permite ser controlada en canto á súa intensidade, dirección, calidade e cor. Así, a iluminación manipulada crea sombras, engurras, rexuvenece ou envellece, crea efectos psicolóxicos do personaxe…
A arquitectura de luces e cores dunha película debe ser construída entre o Equipo de Fotografía, o de Arte, e o de Dirección, buscando unha estética coherente coa historia e personaxes retratados.
Exposición e profundidade de campo
Polo xeral, cando gravamos buscamos fixar a atención do público nun punto de especial atracción. Trucos para lograr este fin son evitar o exceso de elementos no fotograma, adaptar a iluminación para resaltar o centro de atención, enmarcar figuras ou limitar a profundidade de campo (enfoque selectivo dun elemento e desenfoque do resto).
Chámase exposición á cantidade de luz que permitimos que atravese o obxectivo e incida sobre a película ou o sensor da cámara/videocámara. O mecanismo que permite regular a entrada de luz polo centro do obxectivo é o iris (videocámara) ou diafragma (cámara). O iris está calibrado en números f que representan a relación entre a distancia focal e o diámetro de apertura efectiva do iris expresada en mm. De acordo con esta relación, un número alto de f corresponderá a unha apertura mínima e un número baixo a unha apertura maior.
A profundidade de campo é o espazo nítido que existe diante e detrás do centro de interese da fotografía. Se a profundidade de campo é pequena seranos moi sinxelo enfocar un obxecto e desenfocar o resto. Se o que buscamos é dar importancia a todos os elementos dunha escena (tipicamente en paisaxes) convénnos ter unha profundidade de campo alta. A profundidade de campo pode manipularse tendo en conta as seguintes variables:
- Distancia focal: canto maior é a distancia focal do obxectivo, menor a profundidade de campo.
- Diafragma/iris: canto máis aberto está, menor é a profundidade de campo. Isto significa que nunha escena escura, onde é preciso abrir diafragma, resulta máis fácil resaltar un elemento por enfoque selectivo.
- Distancia do obxectivo- centro de atención: canto máis lonxe se atope o suxeito enfocado, maior será a profundidade de campo.
Para Lucía o foco pode ser moi narrativo así que convén dominalo nos aparatos que usemos para gravar. Usa como exemplo o caso de Estereoscopía, de Xacio Baño. Nela hai un personaxe que vive ensimesmado no seu propio espazo; para resaltar isto xógase continuamente a iluminalo por enriba do resto da escena e focalizalo a través da apertura de diafragma en condicións de subexposición.
O guión debe ser quen indique o camiño a seguir no enfoque. No caso de Las altas presiones, de Ángel Santos, búscase resaltar os espazos onde se moven os personaxes. Para isto, Alberte Branco usa diafragmas nobres (pechados) e xaneliña pequena, logrando así moita profundidade de campo. En Encallados, de Alfonso Zarauza, hai un momento da historia no que se contan dúas accións paralelas a diferente distancia da cámara (1.5 e 11m do foco). Para lograr que o público repare nas dúas a un tempo, Alberte creou unha composición coas liñas (os tres personaxes están unidos por unha liña oblicua) e o foco, abrindo a profundidade de campo.
Para concluír este tema, @s nosos olloprofes suxiren non abusar do recurso do enfoque selectivo, apelando a que o empreguemos só cando teña un significado dramático.
Lei da mirada
Chámaselle aire ó espazo que existe entre os suxeitos principais que aparecen na imaxe e o encadre. Convén deixar aire por enriba da cabeza das persoas, sobre todo no caso do primeiro plano e plano medio, vixiando de non cortar o encadramento pola gorxa do suxeito.
Se nunha secuencia os suxeitos camiñan ou suxiren movemento, debe deixarse aire diante deles, na dirección na que avanzan.
Uso de liñas
Cando nunha composición se inclúen liñas hai que ter en conta que estas producen un efecto psicolóxico no público:
- As liñas horizontais, atopadas comunmente en fotografía da paisaxe, dan a impresión de calma, tranquilidade e espazo. Unha imaxe con liñas verticais xera impresión de altura. Hai estudos que demostran que o abuso de liñas rectas produce tedio, así que convén limitalas a momentos concretos da acción.
- As liñas curvas ou oblicuas utilízanse para crear sensación de movemento ou dinamismo. Como no caso das liñas rectas, o abuso destas liñas tampouco é recomendable, pois produce vertixe e mareo.
Nestes fotogramas cedidos por Lucía C. Pan podedes ver un exemplo do uso de liñas na composición:
Lei dos terzos
Refírese á colocación dos elementos principais na imaxe: a teoría da percepción audiovisual indica que os lugares de máxima atención da nosa mirada (puntos fortes) sitúanse nas interseccións das liñas que dividirían a imaxe en tres columnas e filas iguais. É un erro moi común situar o centro de interese dunha imaxe no seu centro físico, e debe evitarse a menos que teña un fin determinado (por exemplo, se por algún motivo buscamos composicións simétricas).
Outras leis compositivas
- Evitar a simetría: agás propósito expreso, é preferible que se eviten as biseccións exactas do espazo, pois a pesar de que a sensación que transmiten é agradable, estes encadres fanse moi monótonos.
- Lei do horizonte: non resulta estético dividir unha paisaxe en dúas metades iguais pola liña de horizonte. É máis atractivo acentuar a porción de ceo ou terra, en función do que teña máis significado.
- Regra dos impares: psicoloxicamente, créase unha composición máis agradable cando o centro de interese se acompaña dun número par de obxectos.
Bibliografía
Curso de Fotografía: 15. La apertura : Ejemplos prácticos, http://m.xatakafoto.com/curso-de-fotografia/curso-de-fotografia-14-la-apertura-ejemplos-practicos, 28/10/2016.
KATZ, STEVEN D, Plano a plano. De la idea a la pantalla. Ed. PLOT ediciones, 2005. ISBN: 84-86702-46-1